STRESZCZENIE: W badaniach z pogranicza literaturoznawstwa i socjologii autorka wykorzystała metody narracji i wywiadu autobiograficznego do opisania żmudnego procesu budowania i odnajdywania tożsamości przez autora poetyckiego programu tożsamościowego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Zajęłą się fenomenem tego jednostkowego, choć jakże wspólnego, doświadczenia, jakim jest poczucie tożsamości; jego źródła, przebieg, konsekwencje oraz rozliczne konteksty. Esej ten traktuje poezję Tkaczyszyna-Dyckiego jako rozległy, ponawiający i rozwijający stałe motywy tematyczne, poemat otwarty, będący zarazem wyznaniem, komentarzem i cytatem.

Kluczowe słowa: Eugeniusz Tkaczyszyn Dycki, poezja jako projekt tożsamościowy, motyw flaneura, nomadyzm, homoerotyzm, utrata


"Life as a literary identity project - poetry as the only place on Earth." On the works of Eugeniusz Tkaczyszyn Dycki

ABSTRACT: In her research located at the intersection of literary studies and sociology, the author combines the methods of narrative and autobiographical interview to describe the arduous process of building and finding identity by Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, the author of a poetic identity program. She examines the phenomenon of his singular yet common experience, which is the sense of identity, including its sources, course, consequences and numerous contexts. She treats Tkaczyszyn-Dycki's poetry as a vast open poem, which repeats and develops constant thematic motifs, being at the same time a confession, a commentary and a quotation.

Keywords: Eugeniusz Tkaczyszyn Dycki, poetry as identity project, motif of flaneur, nomadism, homoeroticism, loss

---

W swoich badaniach z pogranicza literaturoznawstwa i socjologii wykorzystałam metody narracji i wywiadu autobiograficznego, jako elementów i narzędzi żmudnego procesu budowania i odnajdywania tożsamości przez bohatera mojego szkicu i autora zarazem poetyckiego programu tożsamościowego, Eugeniusza Tkaczyszyna Dyckiego. W mojej pracy (będącej częścią dysertacji doktorskiej) zajmował mnie fenomen tego osobnego, choć jakże wspólnego, doświadczenia, jakim jest poczucie tożsamości; jego źródła, przebieg, konsekwencje oraz rozliczne konteksty.

Poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego (rocznik 1962)[2] to jeden - rozległy, ponawiający i rozwijający stałe motywy tematyczne, poemat otwarty, będący zarazem wyznaniem, komentarzem i cytatem. W ten sposób wpisuje się on w otwartą, zbudowaną na zasadach cykliczności, nieskończoności i diachronii, wielogłosową praktykę współczesnego dyskursu kulturowego - tak filozoficznego i religijnego, jak literackiego i społecznego, zarówno w aspekcie tożsamości podmiotowej (jednostkowej), jak i narodowej, psychicznej (dyskurs psychiatryczny) i seksualnej (dyskurs homoseksualny). Zajmując się tą twórczością, spróbuję wskazać i zdefiniować wpisane w nią metody oraz projekty tożsamościowe i zilustrować je odpowiednimi fragmentami literackimi.



Odzyskiwanie biografii, tożsamości (tak, jak i utrata) jest jedną z najstarszych i najważniejszych, obok doświadczenia śmierci, kategorią metafizyczną jednostki, a także - źródłem lęku całych społeczeństw i ludzką powinnością. Wraz z pytaniem o nią pojawiają się także pytania o identyczność i różnicę, a w konsekwencji - o transcendentny wymiar „Ja”. W konsekwencji tak wiele dziś - niemożliwych w dodatku (pojęcie tożsamości od czasów Platońskich ufundowane jest na sprzecznościach oraz dualizmach i wymyka się wszelkim absolutyzacjom) dyskursów i języków tożsamościowych. Współczesne wysiłki identyfikacyjne (wystarczy spojrzeć choćby w kierunku nieistniejącej, acz usilnie projektowanej, „tożsamości europejskiej”), nabierając globalnych, żeby nie powiedzieć - totalitarnych cech, zamiast satysfakcjonować pojedynczego człowieka, przypominają zasadę porządkującą świat i nadającą kulturze indywidualny i ciągły charakter.



Źródła tożsamości osobniczej, szansy na odnalezienie „Ja”, upatruje się coraz częściej więc w opowieści. Najczęściej są to narracje o Innym - rozumianym jako przestrzeń: wędrówki, drogi, nostalgii, a zarazem - Lacanowskie lustro i miejsce stwórczej i usensawniającej niebyt (jako negację istnienia oraz języka) miłości. W służbie „sobości” bohatera naszych czasów przychodzą nieoczekiwanie: choroba - zwłaszcza ta psychiczna (w przypadku Dycia[3] Będzie to przede wszystkim schizofrenia matki, ale także niezidentyfikowana choroba jego przyjaciela) oraz śmierć. U Dyckiego będzie to potrójny aspekt: jako doświadczenie śmierci kochanka - podmiotu miłosnego tej poezji; doświadczenie wieloletniej agonii matki - Stefanii Dyckiej, zakończonej, opisanym w ostatnim zbiorze, samobójstwem oraz świadomość i własność umierania.



Tożsamość, rozumiana tu - jak chciał Hegel, jako refleksja skierowana ku sobie i negująca zarazem w sobie to, co inne, staje się procesem potwierdzenia i zarazem zniesienia inności, którą podmiot odczuwa jako nieznośny niebyt, nieoswajalną obcość. W tym miejscu odwołać się należy do bliskiego Dyckiemu Platona, który w swoich dialogach wielokrotnie zasadę świata opierał na dialektyce tożsamości i różnicy i ich niekonkluzywnych aporiach; „jedno” jest tożsame i inne zarazem, bo jego tożsamość zawiera się jednocześnie w różnicy - w myśl, iż owa inność właśnie jest dla „sobości” konstytutywna, a nawet może ją warunkować.





W związku z tym, iż w bohaterze lirycznym żyje jednocześnie wiele, wzajemnie przeczących sobie projektów, to poszukiwanie tożsamości będzie próbą odkrycia jednego, nadrzędnego i porządkującego „eidos” - idei pozwalającej scalić to, co dwuznaczne i rozbite, a także odrzucić, co obce i zbyteczne. Tak pojęta „sobość” jest niekończącym się procesem indywiduacji, grą pomiędzy - dekonstruowanym przez obrzeża, a centrum i odwrotnie. I w taki także sposób przebiegać będzie ten proces tożsamościowy, polegający na opowiadaniu sobie (Innemu) własnej biografii za pośrednictwem poezji. Poezja te biograficzne puzzle składa, scala, przetwarza, dowartościowuje i przechowuje.

Doświadczenie inności to jednocześnie uświadomienie sobie wewnętrznego rozbicia, które z kolei jest wstępnym warunkiem scalenia i odzyskania tożsamości. Tożsamość więc staje się jednością także w sferze bycia i myśli ludzkiej. Z jednej strony - rozumienie jej urasta do rangi najważniejszego zadania podmiotu naszych czasów, staje się otwarciem, wejściem w prześwit (Bytu), odsłonieniem (i ustawicznym odsłanianiem) prawdy, ale z drugiej - jest to akt niemożliwy, nieskończony, bo zakłada ciągłą ambiwalencję, tajemnicę, nieuchwytny proces. Doświadczenie inności towarzyszy człowiekowi pod postaciami zła, absolutu, natchnienia, erotyzmu, miłości, szaleństwa, czy doświadczenia śmierci, od zarania świata.

Biorąc pod uwagę powyższe, podmiot w poezji Dyckiego będzie odbiciem lustrzanym autora, jego kontynuacją, przetworzeniem i potwierdzeniem.

„Tym, co w tej poezji przejmuje być może najgłębiej, jest całkowita tożsamość poety i jego bohatera” - zauważył już jakiś czasu temu, komentując m.in. „Przewodnik”, Jarosław Mikołajewski. Dycki udomowił przestrzeń poezji, jej język stał się jego azylem i jedyną ojczyzną, z której nikt i nic nie może go deportować. To w nią, jak do brzucha matki, uciekł od swojej bezdomności, od obłędu, od rodziny izolującej od reszty „normalnego” świata, od wszędobylskiego umierania, „lubaczowskich cmentarzy bez granic”, od „szkieletu przyjaciela” (umarły kochanek ożył w tej poezji, stając się podmiotem miłosnym tego tożsamościowego dyskursu, warunkowanego przez miłość). W ten sposób literatura stała się dlań przyczółkiem istnienia, a zarazem - obok miłości (zmarły przyjaciel Dyckiego także był poetą) przyczynkiem do dalszego trudu tworzenia „ja”. Brak umocowania w rzeczywistości zaowocowało solidnym fundamentem w literaturze.
Problem tożsamości „ja” rodzi się w języku i z języka - stąd właśnie jego obecność w poezji. „Ja” - o paradoksie! - staje się dzięki temu, że nie jest pierwotne, ale wtórne wobec aktów mowy. Poza tym, taka tożsamość jest efektem stałego napięcia pomiędzy „ja” w tekście i „ja” spoza tekstu, a także między każdą kolejną jego kreacją i maską. Stąd także obecność gry, ironii, żonglerki nastrojami (od patosu do drwiny), skłonność podmiotu do błazenady i zabaw w chowanego.



Jak widzimy więc, projekt Dyciowego pisania w świetle tej wyroczni, wygłoszonej przez obłąkaną matkę, a będącą tu narzędziem i głosem Opatrzności (sacrum choroby) - jak wiele mitologii interpretuje źródło i sens szaleństwa, musiał zostać zrealizowany. Dycio - porte parole autora, a zarazem, bohater tekstów Dyckiego, od momentu uświadomienia sobie powołania i podjęcia decyzji sprostania wyzwaniu, do chwili pierwszego odbicia „sobości” w lustrze poezji, na tafli jej migotliwego, enigmatycznego języka, rozpoczął realizację idei „sobąpisania”. Ten tożsamościowy wybór - otwarcie na nową jakość poprzez akt stwórczy (pisanie/tworzenie stwarza możliwość ponownych narodzin) jest jednak tylko iluzją metanoi Dycia. Dając możliwość bezpiecznego przeżycia traum, doświadczenia katharsis i potwierdzenia „ja”, jeszcze bardziej uwypuklił dramat nieprzystawalności, inności podmiotu, jego śmiercionośność i napiętnowanie szaleństwem. Jeszcze bardziej wrzuci w poezję i utopi w poezji, która - choć ze świata, nie do świata prowadzi.

Jednak Dyciu - kosztem jeszcze większego oddzielenia od świata, zyskuje to, co dla niego najważniejsze, mianowicie - rodowód - i to podwójny. Źródłem pierwszego jest schizofrenia matki, która, poprzez swój dwukierunkowy - integrująco-dezintegrujący ruch choroby, negując Syna - człowieka - mężczyznę, gubiąc w nieistnieniu, stwarza syna - Poetę i zakorzenia: w języku, literaturze, Drugim, wieczności (choćby poprzez istniejące od wieków predylekcje literatury i śmierci):



Źródłem drugiego rodowodu - uzdrawiającego, ocalającego i nadającego sens i nieśmiertelność życiu Poety, jest Poezja oczywiście:



Posłużmy się tu tezą Foucaulta, który pisanie utożsamiał z mitem i o mitycznych funkcjach literatury mówił, że jest ciągłym dokonywaniem powrotu do źródła (stąd te struktury powtórzeń i form dwuznacznych) i odzyskiwaniem początku (w sensie narodzin, czyli - tożsamości) - „odnawianiem się w brzasku narodzin”[4]. Dla Dyckiego literatura to także miejsce poszerzania przestrzeni obcości do granic, do przesilenia; to transgresja - w sensie Bataille'owskiego potwierdzania i negowania, zarazem granic: języka, biografii, literatury, życia.



Podmiot w poezji Tkaczyszyna-Dyckiego to współczesny homo viator, peregrinus wędrujący przez świat w poszukiwaniu miejsca na ziemi, nomada wyrzucony przez oficjalny dyskurs społeczny poza nawias, na pustynię „ja”, bez korzeni narodowych, „Gente Ruthenus, natione Polonus” - jak sam o sobie mówi w „Młodzieńcu o wzorowych obyczajach”, bez oparcia w języku i w najbliższych. Cel jego poszukiwań symbolizuje figura domu, którą utożsamia z ojczyzną, a także - własnym (jakimś wyimaginowanym, wybudowanym w poezji, nie lubaczowskim - rzecz jasna), domem oraz stanem miłości, poczuciem bezpieczeństwa, trwałości. Często także, pisząc o domu, ma na myśli zakorzenienie w śmiertelności - jedynej stałej współczesnego, nieprzewidywalnego świata. Bohater Dyckiego to zwielokrotniony Wilsonowski outsider społeczny, Genetowski przestępca Lefranc ze „Ścisłego nadzoru”[5] (autor „Uroczystości żałobnych” - jako nadrzędna metoda interpretacyjna dla tej poezji - jest tu wielokrotnie przywoływany), Baudelaire'owski „flaneur” włóczący się wraz z przyjacielem, Leszkiem (spiritus movens tej wędrówki, jej aniołem stróżem i celem zarazem) po rozlicznych dworcach, parkach (w campowym slangu to pikiety) oraz mieszkaniach („przyjaciół/nieprzyjaciół”- jakby chciał sam Genet), pustkowiach i bezdrożach, które zamiast konstytuować, znoszą sensy. Stąd też praktyki mityzacyjne, sięganie przez Dyckiego po mity drogi (w sensie: wędrówki, tułaczki, pielgrzymki) i ciała. Rozpoznawalny będzie tu motyw wędrówki pikarejskiej[6] (Pikareski) - cechującej się postawą zbuntowaną i nonkonformizmem, mającymi na celu zdobycie doświadczeń i wiedzy przez bohatera oraz odnalezienie swoich właściwości poprzez odnalezienie swego miejsca we wszechświecie (jak w przypadku postaci Łazika z Tormesu). Potencjał sensów ewokowanych przez „drogę” może zawierać także rozumienie drogi jako ucieczki przed życiem i dojrzałością. Droga może stać się środkiem wyrazu stanów transgresji, różnych form bytów i niebytów. Dostarczyć może też narzędzi pozwalających oddać w tekście akt przekraczania granic: biografii, autorstwa, historii, świata i sensu.

Kategoria mitu - rozumianego tu wieloaspektowo: jako transcendentna i transgresyjna przestrzeń, komunikacja niewyrażalnego (wszak „mit jest szatą tajemnicy” - pisał Tomasz Mann) i archetypowych treści, tożsamości (jako miejsca syntezy świadomego i nieświadomego, tezy i antytezy natury i pierwotnej podwójności[7] ) - będzie też najwłaściwszą kategorią interpretacyjną dla tej poezji.

Zawsze - jak mawiał Jung - gdy literaturę potraktujemy jako wyruszenie w podróż i miejsce przemiany, a jej bohaterów nazwiemy pielgrzymami jakiejś archetypowej tęsknoty, okazuje się, że jej pierwotnym i ostatecznym zarazem, celem i powodem, jest wędrówka w poszukiwaniu utraconego lub brakującego „innego”, tego Drugiego (bliźniaka duchowego - psychicznego lub cielesnego uobecnienia - identyczności) - absolutnej androgynicznej tożsamości[8]. Owa podwójność natury ludzkiej, jej cielesna androgyniczność jest synekdochą diachronii kultury i odwrotnie.


Autor zasiedla karty swojej poezji archetypami Hermesa, Odyseusza i Dionizosa. W tym miejscu także należy przypomnieć Jungowskie[9] i Hillmanowskie[10] ujęcia mitów wędrówki. Będą to: nostalgia za utraconą matką (utraconą tu nie tylko przez śmierć oraz proces dojrzewania Dycia-chłopca, ale też obłęd - utożsamiany w interpretacji Junga z etapem w procesie indywiduacji, uświadamiania nieświadomego), a także tęsknota za utraconym podmiotem miłości i pożądania oraz poszukiwanie własnej tożsamości (kulturowej, seksualnej, ontologicznej). W ten sposób całą poezję autora można postrzegać jako figurę i miejsce wędrówki - nomadyczny poemat. Bohater - wędrowiec stale podejmuje próby dojścia do celu, do centrum, ale znajduje jedynie kolejne epizody bezdomności, które multiplikują następne, dostarczając bez końca powodów następnym Kierkegaardowskim dysjunkcjom „albo albo”, czy Hamletycznym „być albo nie być”. Konstrukcja drogi nabiera tu cech zamkniętej i nieskończonej zarazem, przestrzeni o cyklicznym, kolistym charakterze. Może to być zarówno figura labiryntu, jak i klasycznego koła - symbolu i obrazu świata.

„Zamknięte, zaokrąglone ze wszystkich stron, koło jest widzialnym wyrazem tęsknoty człowieka do ujarzmienia chaosu oraz uświęcenia czasu i przestrzeni, aby samemu stać się świętym, doskonałym i tym sposobem osiągnąć zgodność z boskim porządkiem, z rządzącą wszechświatem harmonią. Do obrazu koła należy środek, który wydłużając się w oś świata łączy ze sobą wszystkie sfery bytu” - pisze w „Słowniku symboli” J.E. Cirlot[11].

Dycki często sięga w swojej twórczości do gatunków ludowych, tradycyjnie ukraińskich - takich, jak charakterystyczna dla „kołowatości” i śpiewności jego form - kołomyjka, będąca krótkim, rymowanym cztero- lub dwuwersowym wierszem, opartym na ciągle ponawianym i rozwijanym - na zasadzie muzycznej (barokowej) fugi, motywie wyjściowym. Ta różnorodność i wieloznaczność „śmiercionośnych zestawów”(„znowu piszę ten stary wiersz o śmierci” - oto częste wyznanie podmiotu) oraz ich religijne zakorzenienie przywodzą na myśl rytualne śpiewy średniowiecznego Dziada - antycznego Aojdy, zaklinającego w pieśni śmiertelność świata, nadającego trwałość i sens temu, co brzydkie, kalekie, chore, niezauważalne, przydrożne, nietrwałe, odrzucone. Dlatego charakter tej poezji jest tak bardzo nacechowany religijnie. Można usłyszeć w niej tak echo dalekowschodnich Upaniszad i Wed, jak chrześcijańskiej Biblii, ludowej przyśpiewki i kościelnej litanii wyśpiewującej „Gloria Dei” i „ars moriendi-ars vita”.

Problematyka śmierci oraz jej rytualizacja stanowią nadrzędną kategorię tematyczną niemal wszystkich wierszy Dyckiego. To poemat będący jednak za każdym razem tylko zlepkiem swoich otwartych projektów. Będą tam więc i elementy podręcznika do nauki sztuki umierania i słownik jej synonimów i metafor, ale i komentarze i cytaty. Śmierć przyjmuje tu postać staropolskiego - renesansowego bardziej - niż średniowiecznego, „loci communes”[12] w myśl retoryczno-etycznej koncepcji „miejsc wspólnych” jako siedlisk małych oracji i „mowy-w-mowie”, podporządkowanych amplifikacji cnót i występków. Korzystanie przez poetę z bogatej tradycji retoryczno-oracyjnej z jednoczesnym połączeniem z przekonaniami o literaturze jako autoterapii i epifanii, jest widoczne chociażby w takich fragmentach:


Śmiertelność konstytuuje i potwierdza tu uczucia braku, nieobecności, straty i nieistnienia podmiotu. W wielu miejscach nazywa on siebie bezdomnym, gdyż jego domem jest Inny (zmarły), którego ciało (podmiot i przedmiot tej miłości), ewokuje w tekście obraz kamienia (w sensie płyty nagrobkowej, ale także - zesztywniałości pośmiertnej) oraz piasku (marności i nietrwałej wartości tego świata). Podmiot, stając się żałobnikiem i powiernikiem śmierci, jest w rozdarciu między żywym i martwym, już nieobecnym, ale jeszcze nie uobecnionym przez tekst. Aby ożywić kochanka Dycki musi wyrzec się języka i tego - już częściowo zintegrowanego - „ja”. Spójrzmy z tej perspektywy na autotematyczny wiersz „Powołanie”:


Ten zabieg oddania Innemu przestrzeni dzieła, z jednej strony - pozwoli na nowo scalić autorskie „ja”, z drugiej - definitywnie mu zaprzeczyć, gdyż od tej chwili ten tekst będzie pisał Inny. Reasumując: Inny istnieje tylko dzięki podwójnej negacji: nie-ja, ale i nie-Inny. Ta nowa jakość przynosi podstawowy - jaki pisał o tym Michał Paweł Markowski[13] - „paradoks dyskursu miłosnego”: „ innego się pragnie, ale mówić o nim można jedynie pod jego nieobecność (...). Dyskurs miłosny rodzi się z pustki, ziającej w miejscu, w której jeszcze niedawno tkwił ukochany, pustki, którą wypełnić mogą tylko słowa. Gdy tylko zaczynam mówić, inny znika i na odwrót: upragniona obecność innego dana jest tylko za cenę milczenia. (...) Dlatego pisanie zamienia się w manipulację nieobecnością. (...) Nie można być pisarzem i zakochanym jednocześnie. (...)”.

Dlatego - zdaje się kontynuować za Barthesem Markowski - piszę miłosny dyskurs, krążąc między jednym, a drugim, jako pseudonim autora, podmiotu i kochanka - zarazem, chcąc być i jednym i drugim.


Przyda się nam w tym miejscu koncepcja Levinasowej dialogiki „ja-ty”/ „tożsamy-inny”. W jednym z tekstów pisał on tak: „Dialog prowadzony do spazmu samotności poprzez cierpienie i do relacji ze śmiercią, sytuuje się w obszarze, na którym relacja z innym staje się możliwa. W inności drugiego zawiera się bowiem ślad Nieskończoności. Okrężną drogą zbliżam się do samego siebie, ku nowemu sensowi mojego bytu. Transcendencja Boga daje mi znać, że jestem wybrany, wybrany do odpowiedzialności. Ruch ku innemu zaczyna się w ja. Wymaga, paradoksalnie, niewdzięczności innego. Jeśli celem jest inny, to nie mogę we wnętrzu szukać obrony i bezpieczeństwa, jestem pozbawiony identyczności z samym sobą”[14].

Bohatera Dyckiego także charakteryzuje poczucie rozbicia, a zatem odebrany mu zostaje sens wszelkich poszukiwań nowego centrum. Staje się ofiarą całopalną miłości oraz posiadaczem niespokojnego sumienia, zawsze jest oskarżonym, ale to właśnie daje mu jego wolność - zdaje się mówić w ostatnich książkach Levinas. „W zetknięciu z innym utożsamiam sobie swoją niedoskonałość, co budzi we mnie poczucie winy za to kim dotąd jestem”[15]. Podobny Levinasowemu modelowi bycia jest model bycia Dyckiego - niebezpiecznie bliski szaleństwu. Poczucie negacji podmiotu, wyzbycie się centrum, istoty, brak identyfikacji, utrata suwerenności, niemożność przeniknięcia siebie i świata, zapanowania nad sobą, rozszczepienie tego, co własne, zniesienie różnicy miedzy „boskością” i „człowieczeństwem”, zakłada język szaleństwa. Jedynie on jest w stanie opisać rozpad tożsamości i zarazem jej niewyrażalność. To, co ludzkie staje się szalone, a dusza - może spełniać jedynie funkcję zwornika tego obłędu.

Kierując się starożytnym założeniem, jakoby poezja była „pisaniem dwuznaczności znoszącym dystans między elementami logicznymi, bądź przestrzennymi oraz zaprzęganiem we wspólne jarzmo elementów z natury sobie odległych”[16], rozpoznajmy i zredefiniujmy alternatywność i dwuznaczność w wierszach Dyckiego. Obecne w nich dość często takie dychotomie jak: „obecny/nieobecny”, „dawny/niedawny”, „umarły/nie umarły”, „ciało męskości/ciało zniewieścienia”, „znaczy/nie znaczy”, „uszczęśliwia/ unieszczęśliwia” wskazywałyby na ich - tak ponowoczesny, jak i Platoński, rodowód. Są to także analogie do innych, ważnych alternatyw kulturowych naszych czasów - choćby tej, pochodzącej z wiersza Tadeusza Różewicza: „życie bez boga jest możliwe, życie bez boga jest niemożliwe”[17], która podpowiada, że współcześnie wszystkie pytania o uniwersalia mogą być zarówno zanegowane, jak i potwierdzone. Zasada ta określana jest mianem pozytywnej negacji i jest przyczyną (i skutkiem jednocześnie), współczesnego impasu poznawczego, a zarazem jego metaforycznym obrazem.



Ta dwuznaczność jako czysty wytwór ducha, nie może rodzić się z porównania, lecz tylko ze zbliżenia dwóch odległych, wzajemnie przeciwstawnych, rzeczywistości. „Dwuznaczność ciąży ku orgii, Saturnicznemu odwróceniu porządku i ładu, by stworzyć ład nowy”- mówi Cirlot[18]. Stąd konkluzja, że w kontekście kultury sztuka okresów dwuznacznych (np. właśnie postmodernizmu) zawsze wyraża konieczność inwersji stylu i języka, aby przejść do swojego przeciwieństwa. W tej perspektywie trzeba widzieć przestrzeń homoerotyczną u Dyckiego oraz jego nostalgię za mitem cielesnym, czyli pierwotną „Androgyne”, za pierwszą dwuznacznością, którą rozumiem według doktryny neopitagorejskiej jako „dyas” (dualność) o naturze żeńskiej, która jest początkiem wszelkiego działania, matką dobra i zła, porządku i chaosu. Tylko połączenie tezy i antytezy dać może syntezę, czyli prawdziwy obraz rzeczywistości. Z tego punktu widzenia jedynie teoria binarności (a co za tym idzie - diachronii natury), będąc realizacją doktryny manichejskiej (dualizmu etycznego), zakłada możliwą pełnię i równowagę świata.

Konsekwentny i logicznie precyzyjny styl poetycki Dyckiego nacechowany jest - o paradoksie! - dysjunkcjami, amfiboliami i ekwiwokacjami właśnie, narzucającymi skojarzenia z obecnymi we wszystkich dialogach Platońskich (a później - neoplatońskich) alternatywami (zresztą, czyż nie tylko pozornymi?): identyczny/różny, podobny/niepodobny, skończony/nieskończony, ruchomy/nieruchomy. Ich źródłem może być, wspomniana wcześniej, figura nostalgii za stratą, melancholia. Po umarłym przyjacielu pozostał jedynie cień, coś na kształt Platońskiej „eroticon omma” - zjawy i idei zarazem, wyrywającej podmiot ze świata i porywającej ją w nieznanym kierunku[19]. Strata działa jak stale napędzające się koło i uruchamia tęsknoty i nostalgie. Dzieje się tak, gdyż u jej podstaw leży zasada „epistrophe” (zasada powrotu do pierwowzoru) oraz figura nostalgii archetypowej „pothos” (termin oznaczający uczucie nostalgicznego i niespełnialnego pragnienia osiągnięcia dalekiego, nieobecnego przedmiotu ukuty przez Platona), utożsamiana przez starożytnych z postacią dojrzewającego chłopca (rzeźba Skopasa) kojarzonego najczęściej z Dionizosem, Apollinem, Hermesem, Odyseuszem. Postaci te Jung interpretował jako archetypowe realizacje postaci „puer aeterni” (wiecznie młodzieńczego składnika naszej psychiki, przejawiającego się przymusem wędrówki - najczęściej za utraconą matką-macicą, która jest domem, miejscem prenatalnej, przedjęzykowej, pierwotnej podwójności, archetypem i syntezą jaźni) - nieustannie poszukującej swojej tożsamości i spełnienia[20].


W tym fragmencie zawarty jest estetyczny koncept korekty etyki. Ciało Leszka, przedmiot pożądania i podmiot miłości (przyjaźni) Dycia, staje się „bramą transcendencji podmiotu”, źródłem uwznioślenia tego, co marne, niskie i grzeszne, a co autor określa często terminami: „deszczu”, „wiatru”, „piasku” i wreszcie - „kamienia” (figura kamienia będzie jednak w tej poezji przede wszystkim metaforą języka - raz głodnego, raz „pełnego pokarmu” - jak w tytule jednego ze zbiorków, z którego wierszem „Pieszczoch” zilustruję powyższy wywód:

„[..] więc może teraz gdy dotykamy zachłannie granic/ naszego ciała które są nieskończenie/ bezpieczne tylko dzisiaj w łóżku w granicach/ tych dźwigając także (oprócz zmęczenia naszą/ obecnością) nieobecność kogoś kogo usiłujemy/ pokochać: jego usta rozstąpią się nagle/ i wzbudzą we mnie kamień głodny z którym się/ zabieram do pieszczot ilekroć jestem z tobą” („Kamień”, s.100)

W tej poezji ma także miejsce pomieszanie miłosnego imaginarium z imaginarium kosmicznym, zwłaszcza w aspekcie wędrówki bohatera przez noc.

Poezja Dyckiego przynosi zupełnie inny model istnienia. Zatarte zostają granice pomiędzy życiem i śmiercią, przez co śmierć, jako akt ostateczny i jednorazowy, zostaje zanegowana i wpisana w poetykę snu. Staje się codzienna i oswojona, choć wciąż jest to przestrzeń bezgraniczna, nieznana i cudza. Każdorazowe zaśnięcie, jest jak inicjacja w śmierć, jej uczłowieczanie. Podmiot, jako wprawiony w konduktach pogrzebowych (to także motyw drogi -tyle tylko, że nieboszczyka, ale czyż jego ostatniej podróży w trumnie nie można zinterpretować jako wstępu do katabasis?) traktuje śmierć dobrotliwie, na zasadzie warunku rzeczywistości oraz niezbędnego dodatku do codzienności - tak wzniosłej, jak i tej potocznej, profanum. W ten sposób Dycki sugeruje tu barokowe i sowizdrzalskie, ale także postmodernistyczne - odczytania, wykorzystanych w wierszach, toposów: życia ludzkiego jako nie-istnienia, jako snu, igrzyska (w sensie greckiego „agonu”, średniowiecznej łac. „agonii”, a także Lyotardowskiej współczesnej „agonistyki powszechnej”[21]), czy - życia jako wiedzy tragicznej i miejsca doświadczenia transgresji. W koncepcji Dyckiego pobrzmiewa także odgłos Heideggerowskiego „bycia-ku-śmierci” i renesansowego - „życie jest snem”.


Czytanie Dyckiego to także dla mnie projekt czytelniczy - jeśli nie tożsamościowy, to tożsamościotwórczy. Każdy z nas poprzez narrację autobiograficzną może poprowadzić swój wywiad narracyjny, w konsekwencji którego napisać może własną biografię, własną opowieść o sobie samym. Każdy kolejny krok, każdy rozdział tego życio-pisma objawi nam zresztą inne sensy i nasunie kolejne pomysły interpretacyjno-egzystencjalne, sprawi radość poznawczą i estetyczną, dodatkowo w myśl koncepcji tekstu jako przestrzeni uwodzenia. Ten nasz projekt autobiograficzny, jak i poemat otwarty Dyckiego, ta jego liryczna „książka o śmierci” - to niepokojące wyzwanie - tak dla życia, jak i nauki i literatury, którym przynależy właściwy sprawom wielkim i ważnym, szacunek, a także wysiłek, oczytanie, doświadczenie i wyobraźnia. I to może być dziś już ostatni, jedyny dla nas sposób ratunku w dzisiejszym świecie bez tożsamości, bez właściwości, bez celu i sensu - w drodze do wiecznego domu, który jest, o ile się go nie ma, jest, o ile coraz częściej znaczy: poza, nigdzie, wszędzie...

---

[1] E. Tkaczyszyn-Dycki, Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania, Legnica 2000, s. 19.
[2] Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki to współczesny poeta polski zaliczany przez krytyków do czołówki w naszym kraju; kojarzony jest z takimi nurtami we współczesnej poezji polskiej jak: "metafizyczny", "ascetyczny", "egzystencjalny", "ponowoczesny", "kombinatoryczny", jednak najczęściej określa się go mianem "poety śmierci" i "poety osobnego" piszącego wciąż tę samą "śmiertelną książkę" w kolejnych odsłonach wydawniczych; pochodzenia ukraińskiego - urodził się na styku kultur, w Wólce Krowickiej koło przemyskiego Lubaczowa - jest absolwentem filologii polskiej KUL (przez jakiś czas był także doktorantem tej uczelni) oraz laureatem m.in. nagród literackich im. K. Iłłakowiczówny i K. Sadowskiej, a ostatnio także Gdyni i Nike za 2008 rok; mieszka w Warszawie, stroniąc od "salonów" i większości "turniejów garbusów"; debiutował jeszcze w czasie studiów w Almanachu Studentów Polonistyki UMCS - nr 4/1988 (w tekście będę używać skrótu Almanach); autor trzynastu książek - dwunastu poetyckich i jednej bibliofilskiej, będącej komentarzem lektur pochodzących z jego bogatego rodzinnego księgozbioru; ten dorobek poetycki autora to w kolejności: Nenia i inne wiersze, Lublin 1990 ( w tekście będę używała skrótu Nenia), Peregrynarz, Warszawa 1992, Młodzieniec o wzorowych obyczajach pośmiertnych, Warszawa 1994 ( w tekście jako -Młodzieniec), Liber mortuorum, Lublin 1997 (Liber), Kamień pełen pokarmu, Izabelin 1999 (Kamień), Przewodnik dla bezdomnych niezależnie do miejsca zamieszkania, Legnica 2000 ( Przewodnik), Przyczynek do nauki o nieistnieniu, Legnica 2003 (Przyczynek), Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało, Kraków 2003 (Daleko), Dzieje rodzin polskich, Warszawa 2005 (Dzieje), Poezja jako miejsce na ziemi, Wrocław 2006 (Poezja), Peregrinary, Brookline 2008 (Peregrinary), Piosenka o zależnościach i uzależnieniach, Wrocław 2008 (Piosenka), Zaplecze, Legnica 2002.
[3] Na określenie podmiotu tych wierszy będę posługiwać się wewnątrztekstową konstrukcją, którą sam autor określa mianem "Dycia"- "ja" lirycznego w pełni tożsamego z "ja" rzeczywistym, czyli autorem - Dyckim (autor nazywa siebie Dyciem również w rzeczywistości pozaliterackiej).
[4] M.Foucault, Język przestrzeni,tłum. T. Komendant [w:] Tenże, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999, s. 146.
[5] Por. J. Genet, Teatr, tłum. J. Błoński, J. Lisowski, M. Skibniewska, Warszawa 1970.
[6] Tę klasyfikację zaczerpnęłam z: A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz, włóczęga, Gdańsk 1996.
[7] To Levi-Strauss zwracał uwagę na zasadę binaryzmu, jako fundamentalnego sposobu budowania wszelkiego mitu i na świadectwo duchowego aspektu wszelkiej tęsknoty erotycznej i erotycznego aspektu wszelkich duchowych poszukiwań.
[8] Por. C.G. Jung, Archetypy symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1981.
[9] Por. C.G. Jung, Nowoczesny mit, tłum. J. Prokopiuk, Kraków 1982.
[10] Por. J. Hilman, Pothos: nostalgia "puer aeterni", tłum. J. Prokopiuk,, "Gnosis" nr 6/1993, s. 35-41.
[11] J.E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 1999, s. 168.
[12] Por. M. Skwara, Miejsca wspólne polskiej poezji i sztuki funeralnej XVI i początku XVII wieku, Szczecin 1994.
[13] M.P. Markowski, Dyskurs i pragnienie, [w:] R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bińczyk, Warszawa 1999, s. 24-25.
[14] E. Levinas, Le temps et l'autre, Paris 1979, s. 47; cyt. za: B. Skarga, dz. cyt., s. 112.
[15] E.Levinas, Filozoficzne określenie idei kultury. Dane etnograficzne, tłum. B. Skarga, "Studia Filozoficzne" nr 9/1984, s. 29.
[16] Wypowiedź Mariusa Scheidnera cyt. za: J.E. Cirlot, dz.cyt., s. 28.
[17] T. Różewicz, Płaskorzeźba, Wrocław 1997, s. 7.
[18] J.E. Cirlot, dz.cyt., s. 18.
[19] Owa figura jest symbolonem "duszy", "zjawy miłosnej" i zarazem "idei absolutu" w: Platon, Fajdros, tłum. W. Witwicki, Lwów-Warszawa 1992.
[20] Por. J. Hilman, Pothos..., dz.cyt.
[21] Interesuje mnie tekst, gdzie Lyotard pisze: "Wszystko jest grą. Rzeczywistość to agonistyka powszechna" [w:] J.F.Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska i J. Magasiński, Warszawa 1997,s. 25.